Missing

Missing

Description / Opis

Missing, 2019. Light boxes: 3 x 60 cm x 90 cm. Tunnel: OSB boards, black industrial rubber, 500 cm x 100 cm x 250 cm.

Three light-boxes installed vertically. They locate an apartment block, still under construction. At dusk the floodlights protect the building. Light boxes installed at the end of rubber tunnel.

Missing, 2019. lightboxy: 3 x 60 cm x 90 cm. Tunel: płyty OSB, czarna guma przemysłowa, 500 cm x 100 cm x 250 cm.

Trzy lightboxy umocowane wertykalnie. Ukazują lokalizację powstającego bloku mieszkalnego. Po zmroku szerokostrumieniowe światło lampy strzeże surowego budynku. Lightboxy zainstalowane na końcu gumowego tunelu.

Marta Smolińska: Missing: On the Trail of the Stranger

One always has exaggerated ideas about what one doesn’t know.

“The Stranger” Albert Camus

Diana Fiedler’s work in the upper hall of the archival and laboratory of art that is the Wozownia Art Gallery in Toruń, oscillates around the process of probing and reconnoitre of “the stranger”. The work touches upon the issue of broadly conceived strangeness, otherness and alienation, as well as all kinds of deep fears and ambiguous identities. In their non-obvious, metaphorical dimension, they open contexts that are not only individual, but also social and political, and concern all possible guises of “the stranger”.

The title – “Missing” – becomes very ambiguous in these contexts, as on the one hand, it connotes somebody missing, and on the other, it can connote missing somebody. Moreover, it has a “cinematic” overtone, triggering associations with narratives characteristic in particular of thrillers. Hence, Fiedler creates tension in the very title of the exhibition, suggesting an unsolvable mystery and giving the visitors only this one verbal hint – “Missing” – which is so stimulating for the imagination! It is about someone gone, lost, missing, absent... To everyone who sees the exhibition this elusive, mysterious persona will be a different somebody else.

Fiedler stages the gallery space, placing concrete objects in it. She plays with our exaggerated fantasies of the unfamiliar, constructing a microcosm where we can feel the unidentified stranger’s breath on our backs or smell them, inhaling the odour of rubber at one moment, and the pleasant scent of lemon grass at another. Friedrich Nietzsche criticized other philosophers for neglecting the nose as the most sensitive tool at a man’s disposal – one that provides us with information on movement with much more detail than a spectroscope. For scent is based in idealization and it generates a mental narrative for its recipient, as it includes a material trace of the past, directly linked to the body. 

In the “Missing” exhibition, we experience this unidentified - and olfactory - presence of the stranger with our whole body, which becomes the centre of multisensory and somaesthetic perception. We walk through a dark and oppressive, rubber corridor, at the end of which we encounter black, empty window sockets; we part the yellow, transparent strip curtains in order to enter an unrecognized space and inhale the scent of lemon grass; we move between steel spiders that are normally used to separate and secure specific areas – Fiedler positions them in such a way as to make us confused about which side of the construction we are on: are we in the safe zone, or are we exposed to an encounter with “the stranger”? At some points, the sensation is “sticky” with unease, confined with an anxiety that is activated through contact with the pitch-black, rubber walls of the corridor or the heavy stripes of the curtain, falling on anyone who wants to open them. This is an exhibition which is to be experienced through the senses, through our skin – as if we were transported onto a movie set not knowing its script. We have to follow each of the paths made by the artist-scriptwriter-director-stage designer on our own, relying on our body’s intuition and suppressing the sense of danger… it should not paralyze us to the core – we know, after all, that we are in a gallery  and not in any real space, the only stranger that can stalk us here is unreal.

The microcosm built by Fiedler alludes to the philosophy of the subject, in accordance with which the recipients of a work of art proceed from seeing to touching, from touching to finding their own selves through a sense of corporeality and their own affective engagement. They are in the epicentre of a haptic experience, understood as a multisensory sensation. The artist’s works are also closely aligned with the concept of a haptic system, a phrase coined by James J. Gibson. The haptic system is an individual’s means of collecting information about the world and about their own bodies. It works across the order of the senses, engaging all of them, including the senses of balance and kinaesthesia. Tactile sensations do not thus originate only in the skin, but also other organs; as a result, haptic perception has to be described as multisensory, a fact that is becoming more and more clear thanks to neuropsychological research. Fiedler creates something of a parkour setting which – by confronting the recipients with “obstacles” – challenges their frames of mind, their haptic imagination, and their corporeal and conscious memory. A haptic perception, which is an effect of the workings of the haptic system, involves a synthetic exchange between many senses and a close cooperation between all of them, rather than solely between sight and touch. The integration of impressions collected by the different senses was accentuated some time ago by Maurice Merleau-Ponty: “My perception is therefore not a sum of visual, tactile, and audible givens: I perceive in a total way with my whole being; I grasp a unique structure of the thing, a unique way of being, which speaks to all my senses at once.” Gaston Bachelard did, in turn, refer to this multisensory correlation as “a polyphony of senses.” Fiedler orchestrates this polyphony, appealing especially to the senses of touch, sight, olfaction, and kinaesthesia. Hearing has to be active as well when we intensely listen to the sound of our own steps or the rustle of the stripe curtains, subconsciously anxious of hearing the steps of the stranger. An important part in intensifying these effects rests on our exaggerated fantasies of what we do not know. 

At times, you may sway, lose the steadiness of your steps – especially when faced with the expansive, sharp “spiders”, or the insides of the dark, rubber corridor. In the centre of the “Missing” exhibition, a body that feels does sometimes lose its balance, and its proprioception is tested due to the haptic perception of the work exhibited in Wozownia. A sense of balance allows us to feel our bodies in space; kinaesthesia, the so-called deep feeling, allows us to identify the position of parts of our body without looking at them. As an artist, Fiedler knows that both these senses – alongside the basic five – are key to the condition of a feeling body, which is all affected by hapticity. This also allows to overcome the separation of body from soul, so deeply rooted in the Western-European tradition, and to revise metaphysical tradition and the idea of the subject that it entails: “... touch is a radical sense in the original meaning of the word. Just as a radix – a root – it allows to root the perceiving and the cognizing consciousness in that which is sensual; it unites the mind and the senses, the soul and the body.” In Fiedler’s conception, this cognizing, sensualized consciousness is especially alert to the (non)presence of the stranger.

Paradoxically – even though the exhibition does not feature any concrete eyes that could glance at us – we feel constantly observed. It is the peculiar black windows, the deep, circular specula of periscopes, and the eyes of other visitors that cross in the exhibition space, resting on our bodies and bringing to mind that very popular phenomenon – surveillance. The sense of being controlled and monitored – with no source of this sense to be found – brings about, in turn, the sense of being watched by an unidentified stranger, whose spirit is floating somewhere in the space. Fiedler stages an aesthetics of control. This is an atmosphere familiar to us from the panopticon of Jeremy Bentham. This prison, where the prisoners do not know if and when they are being watched by the guards, as described by Michel Foucault in Discipline and Punish, has become a metaphor for permanent surveillance.

The particular spots where the exhibits are placed also automatically become part of the message transmitted by the artist: the peculiar periscopes follow us in a laboratory, entering into spatial-semantic relations with their surroundings. The dark, upper hall of the Wozownia Gallery is a site of an environment “dense” with anxiety, where the room’s wooden pillars become a meaningful and inherent part of the narrative. The effect of such uncertainty – of threat, or even oppression – is created, to a large extent, by the scale of the exhibits. Not only do they match the interiors of the gallery, they are also proportionate to the human body – the centre of perception – by means of which the visitors experience the exhibits’ mysterious, material, and very palpable presence.

In the “Missing” exhibition, each visitor thus enters a dialogue with “their own stranger”, while at the same time being “the stranger” for other visitors, and - if Arthur Rimbaud was right when he said that “I am another one” - at the same time being “the strangers” to themselves.

Marta Smolińska: Missing: na tropach obcego

Człowiek zawsze ma przesadne wyobrażenie o tym, czego nie zna.

„Obcy” Albert Camus

Prace Diany Fiedler, prezentowane w górnej sali, archiwum i laboratorium Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, oscylują wokół procesu sondowania i rozpoznawania „obcego”. Dotykają problematyki szeroko pojmowanej obcości, inności i alienacji, a także różnego rodzaju głębokich lęków oraz niejednoznacznych tożsamości. W swoim nieoczywistym, metaforycznym wymiarze otwierają konteksty nie tylko indywidualne, lecz również społeczne i polityczne, dotyczące wszelkich możliwych oblicz „obcego”.

Tytuł „Missing” staje się w tym kontekście bardzo wieloznaczny, ponieważ z jednej strony wskazuje na kogoś zaginionego, z drugiej zaś może wywoływać konotacje z tęsknotą za kimś. Ponadto ma wydźwięk „filmowy”, pobudzając asocjacje związane z narracjami, znamiennymi głównie dla thrillerów. Fiedler buduje więc napięcie już w samej nazwie wystawy, sugerując nieprzeniknioną tajemnicę i rzucając odbiorom tę jedną jedyną słowną podpowiedź: „Missing” – jakże działającą na wyobraźnię! To ktoś stracony, utracony, brakujący, nieobecny, zaginiony… Dla każdego z odwiedzających wystawę ów tajemniczy, nieuchwytny obcy może być kimś innym.

Fiedler reżyseruje przestrzeń galerii, umieszczając w niej konkretne obiekty. Gra z naszymi przesadnymi wyobrażeniami o tym, czego nie znamy, budując mikroświat, w ramach którego nieledwie czujemy na plecach oddech owego niezidentyfikowanego „obcego” czy wdychamy jego dziwną woń – raz nieprzyjemny odór gumy, innym razem miłą woń trawy cytrynowej. Friedrich Nietzsche krytykował innych filozofów za zaniedbywanie nosa jako najdelikatniejszego instrumentu, którym dysponuje człowiek i który dostarcza wiedzy o minimalnych różnicach dotyczących ruchu znacznie dokładniej niż spektroskop. Zapach opiera się bowiem idealizacji i generuje mentalną narrację dla postrzegającego, zawierając w sobie materialny ślad przeszłości i łącząc się bezpośrednio z ciałem. 

Owej niezdefiniowanej, także olfaktorycznej obecności obcego doświadczamy na wystawie „Missing” całym ciałem, które staje się ośrodkiem multisensorycznej i somaestetycznej percepcji. Przechodzimy bowiem przez ciemny i opresyjny gumowy korytarz, na końcu którego napotykamy puste, czarne oczodoły okien; odchylamy żółte i transparentne kurtyny paskowe, by wejść w nierozpoznaną przestrzeń i wdychać zapach trawy cytrynowej; przemieszczamy się pomiędzy stalowymi „Spidersami”, które w przestrzeni publicznej służą do odgradzania i zabezpieczania konkretnych obszarów – Fiedler ustawia je tak, że nie możemy mieć pewności, po której ich stronie się znajdujemy: tej zabezpieczonej, czy tej, w której jesteśmy narażeni na spotkanie z „obcym”. Miejscami jest aż „lepko” od niepokoju, duszno od lęków, które aktywują się w kontakcie z czarnymi jak smoła gumowymi ścianami korytarza czy ciężkimi pasami kurtyny, „lejącymi się” na ciało każdego, kto chce je rozchylić. To wystawa doświadczana zmysłowo, na własnej skórze – jakbyśmy cieleśnie znaleźli się na planie jakiegoś filmu, nie znając jego scenariusza. Każdą ścieżkę, wyznaczoną przez artystkę-scenarzystkę-reżyserkę-scenografkę, musimy zatem przejść sami, zdając się na własną cielesną intuicję i tłumiąc poczucie zagrożenia, które nie może nas do końca sparaliżować – wiemy przecież, że to galeria, w której grasuje (nie)realny obcy, a nie rzeczywista przestrzeń. 

Mikroświat, skonstruowany przez Fiedler, nawiązuje do filozofii podmiotowości, w ramach której odbiorca dzieła sztuki podąża od wzroku do dotyku, od dotyku do odnalezienia samego siebie poprzez poczucie cielesności i własne afektywne zaangażowanie. Staje w epicentrum doświadczeń haptycznych, rozumianych jako doznania wielozmysłowe. Dzieła artystki są bliskie także pojęciu systemu haptycznego, zaproponowanego przez Jamesa J. Gibsona. Za pomocą systemu haptycznego jednostka gromadzi informacje o świecie i o swoim własnym ciele. Działa on w poprzek porządków zmysłów, angażując je wszystkie łącznie ze zmysłem równowagi i kinestetycznym. Doznania dotykowe nie pochodzą więc tylko ze skóry, lecz także z innych zmysłów, wskutek czego percepcja haptyczna musi być opisywana jako multisensoryczna, co staje się coraz bardziej zrozumiałe także dzięki badaniom neuropsychologicznym. Fiedler kreuje coś w rodzaju parkuru, na którym – w konfrontacji z „przeszkodami” – testowaniu podlega samopoczucie odbiorcy, jego haptyczna wyobraźnia, cielesna i świadoma pamięć. W ramach percepcji haptycznej, stanowiącej efekt pracy systemu haptycznego, dochodzi do synestetycznej wymiany między wieloma zmysłami oraz ich ścisłej współpracy, a nie jedynie między wzrokiem a dotykiem. Na integrację doznań zbieranych przez poszczególne zmysły wskazywał już Maurice Merleau-Ponty: „Moja percepcja nie jest sumą wizualnych, taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam w sposób totalny, całością mojego jestestwa. Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unikatowy sposób istnienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”. Natomiast Gaston Bachelard określał tę multisensoryczną korelację „polifonią zmysłów”. Fiedler dyryguje tą polifonią, oddziaływując najsilniej na dotyk, wzrok, węch oraz zmysł kinestetyczny. Słuch także musi być aktywny, gdy w napięciu wsłuchujemy się we własne kroki czy szelest odchylanych paskowych kurtyn, drżąc przy tym podświadomie, czy przypadkiem nie wysłyszymy również kroków obcego. Istotną rolę w potęgowaniu owych efektów odgrywają przesadne wyobrażenia o tym, czego nie znamy.

Momentami można się zachwiać, zgubić pewność kroku – szczególnie wobec ekspansywnych, ostrych „Spidersów” czy w trzewiach ciemnego gumowego korytarza. We „wnętrzu” wystawy „Missing” czujące ciało czasem traci równowagę, a propriocepcja zostaje poddana testowi w wyniku haptycznej percepcji dzieł rozmieszczonych w Wozowni. Zmysł równowagi umożliwia czucie położenia ciała w przestrzeni, kinestetyczny zaś, zwany też czuciem głębokim, pozwala na orientację jak ułożone są części ciała bez patrzenia na nie. Fiedler jako artystka wie, że obydwa te zmysły, obok podstawowych pięciu, są więc kluczowe dla kondycji czującego ciała, które całe objęte jest przez haptyczność. Takie ujęcie otwiera również drogę do przezwyciężenia silnej w tradycji zachodnioeuropejskiej separacji ciała i duszy oraz przyczynia się do rewizji tradycji metafizycznej i powiązanej z nią nierozerwalnie koncepcji podmiotu: „…dotyk jest zmysłem radykalnym w źródłowym tego słowa rozumieniu. Niczym radix – korzeń, pozwala zakorzenić postrzegającą i poznającą świadomość w tym, co zmysłowe; łączy umysł i zmysły, duszę i ciało”. Ta poznająca uzmysłowiona świadomość jest w koncepcji Fiedler szczególnie wyczulona na (nie)obecność obcego.

Paradoksalnie – mimo że na wystawie nie ma przedstawienia żadnych konkretnych oczu, które mogłyby na nas patrzeć – można cały czas czuć się jak pod nieustanną obserwacją. To dziwaczne czarne okna, to okrągłe, głębokie wzierniki peryskopów, to spojrzenia innych odbiorców wystawy krzyżują się w przestrzeni, dotykając naszych ciał i przywołując na myśl tak powszechne dziś zjawisko surveillance. Wrażenie nadzoru i inwigilacji, których źródła nie możemy dokładnie zlokalizować, powoduje z kolei uczucie, że spogląda na nas ów niezdefiniowany obcy, którego duch unosi się w przestrzeni. Fiedler reżyseruje estetykę kontroli. To atmosfera znana także z projektu więzienia – panoptikonu – autorstwa Jeremy’ego Benthama. Panoptikon, w którym więźniowie nie wiedzą, czy i kiedy są obserwowani przez strażników, opisany przez Michela Foucaulta w Nadzorować i karać, stał się metaforą permanentnej inwigilacji.

Również poszczególne miejsca, w których obiekty są wystawione, automatycznie stają się integralną częścią przekazu nadawanego przez artystkę: osobliwe peryskopy śledzą nas w laboratorium, nawiązując przestrzenno-semantyczne relacje z otoczeniem; w ciemnej górnej sali Galerii Sztuki Wozownia powstaje „gęste” od niepokoju środowisko, w ramach którego zastane drewniane filary stają się znaczącą i nieodzowną częścią narracji. W budowaniu efektu owej niepewności, zagrożenia czy nawet opresji znaczący udział bierze także skala poszczególnych obiektów. Są one bowiem dopasowane nie tylko do galeryjnych wnętrz, lecz również do wymiarów ludzkiego ciała – ośrodka percepcji, za pośrednictwem którego odbiorca styka się z ich materialną, zagadkową i bardzo wyrazistą obecnością. 

W ramach wystawy „Missing” każdy odbiorca dialoguje więc z „własnym obcym”, a także jest „obcym” dla innych przebywających równocześnie z nim na wystawie. Jeśli rację miał Artur Rimbaud, że ja to ktoś inny, to także sami dla siebie pozostajemy „obcymi”.